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PHILOSOPHIE ET SCIENCE DE LA NATURE CHEZ GOETHE

MISE EN PERSPECTIVE A L'ERE DE LA PHYSIQUE MATHEMATIQUE

SECONDE PARTIE

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II.1. Brève étude des origines de l’approche orphique du monde : les stoïciens, Paracelse, les signatures et les lois d’analogie

II.2. Une « théorie » de la connaissance fondée sur l’appréhension sensible de l’Idée
II.2.1. Le primat des sens
II.2.2. Le refus des théories de la préformation : l’idée est immanente au phénomène
II.2.3. Le refus du non-perceptible : les faits doivent se hisser au niveau de la théorie

II.3. La démarche analytique au service de l’intuition
II.3.1. Goethe et les mathématiques : Le refus de l’analytique comme finalité
II.3.2. La recomposition holistique de l’unité par la conscience intuitive
II.3.3. Les limites de la connaissance

II.4. L’art comme dévoilement de l’essence secrète de la Nature
II.4.1. Les mêmes lois sont à l’œuvre dans l’art et dans la nature
II.4.2. Le style goethéen : l’artiste doit imiter l’essence de la nature
II.4.3. Goethe et Kant

Dans la première partie, je me suis efforcé de relever, d’ordonner et de formaliser les trois principaux concepts qui guident les réflexions naturalistes de Goethe mais apparaissent de façon disparate dans ses différents écrits scientifiques. Nous sommes à présent en mesure de replacer ces concepts dans le contexte plus large décrit par Pierre Hadot dans Le Voile d’Isis – celui des débats sur le rapport entre science et nature – pour finalement expliciter la philosophie de la connaissance du poète et la manière dont elle s’articule avec ses convictions artistiques.

Dans son essai, Pierre Hadot étudie la postérité occidentale du célèbre aphorisme d’Héraclite : « La nature aime à se voiler ». Il est amené à distinguer deux approches antagonistes de la nature qu’il identifie comme « l’attitude prométhéenne » et « l’attitude orphique ». Si la science prométhéenne se donne pour mission de découvrir et d’utiliser les secrets de la nature par le biais de techniques et technologies toujours plus efficaces, la science orphique choisit de révéler les secrets de l’univers au moyen du discours, de la poésie, de la musique et plus généralement de l’art. Je vais faire mienne cette distinction et approfondir notre compréhension de la philosophie de la nature du poète de Weimar en la considérant dans la perspective historique et culturelle de l’approche orphique, dont Goethe est précisément l’un des plus évidents porteurs.

II.1 - Brève étude des origines de l’approche orphique du monde : les stoïciens, Paracelse, les signatures et les lois d’analogie

C’est dans le Timée [117] , sous la forme du concept d’« Âme du Monde » que l’on trouve l’une des premières expositions de cette idée de l’Antiquité selon laquelle l’univers est une œuvre d’art, poème ou chant, création harmonieuse de l’imagination divine. Ce dieu se confond avec la Nature elle-même chez les stoïciens, et c’est sous leur influence que la connaissance du cosmos, bien que sous-tendue par une réelle volonté d’objectivité scientifique, acquiert une dimension presque sacrée. Ainsi, dans la perspective de la physique stoïcienne, la divinité se confond-elle avec la nécessité rationnelle, qui choisit le meilleur des mondes et le répète perpétuellement selon la loi de l’éternel retour [118] : l’univers se développe dans une durée finie qui se reproduit perpétuellement de manière identique, dans un mouvement de systole et de diastole, au cours duquel des phénomènes inédits peuvent se manifester. Mais ces phénomènes en question ne sont nouveaux que dans le sens où ils n’existaient précédemment qu’en puissance, sous la forme de « raisons séminales » qui portaient, en quelque sorte, un programme défini et rationnel de développement des règnes et des phénomènes. On ne peut que constater l’évidente similitude entre cette notion stoïcienne et l’idée goethéenne de Steigerung, de progression en spirale qui se réalise dans le jeu cyclique des métamorphoses régies par l’essence idéelle.

A partir du XVIIème siècle apparaît le thème du langage symbolique et hiéroglyphique de la nature. Durant toute la Renaissance, les relations entre le visible et l’invisible vont être considérées, non comme antagonistes, mais comme réglées par des jeux de correspondances mutuelles : par le symbole, la Nature fait continuellement passer les forces et les formes qui l’animent d’un monde à l’autre. Ainsi, Paracelse [119] développe les notions de « signatures » et de « lois d’analogie » qui, appliquées aux formes et couleurs de la nature, révèlent par exemple les applications médicinales de certaines herbes ou plantes : « Par les analogies, l’invisible devient visible » répète-t-il. Telle espèce, dont le fruit évoque la forme d’un œil, est ainsi prescrite pour le traitement des maladies oculaires. Il y a donc correspondances entre l’ordre interne aux êtres vivants, dont l’Homme, et les lois et forces qui régissent l’univers [120] . Jacob Boehme développe encore cette idée dans son ouvrage De signatura rerum, dans lequel il considère chaque objet, chaque être de la création comme un mot de ce langage caché de Dieu [121] . Il rejoint ainsi cette tradition chrétienne qui distingue deux livres divins : la Bible comme révélation spirituelle et la Nature comme révélation matérielle [122] . Novalis expose dans les Disciples à Saïs avec beaucoup d’emphase et de force évocatrice ce qu’est ce langage mystérieux de symboles et d’analogies :

« Divers sont les sentiers des hommes. A les suivre, à les comparer, on voit naître d’étranges figures, qui semblent appartenir à cette grande écriture chiffrée que l’on retrouve partout : sur les élytres et les coquilles d’œufs, dans les nuages, dans la neige, dans les cristaux et les pétrifications, à la surface des eaux en congélation, dans la structure interne et dans les formes extérieures des montagnes, des plantes, des animaux, des hommes, dans les luminaires célestes, sur les disques de résine ou de verre effleurés ou frottés, dans les dispositions de la limaille autour de l’aimant et dans les étranges conjonctures du hasard. En tout cela, on pressent la clef de cette écriture magique, sa grammaire, mais ce pressentiment refuse de prendre des formes définies et ne semble pas devoir nous donner la clef des mystères. [123] »

Kant lui-même considère les formes vivantes de la nature comme un « langage chiffré » qui s’offre au regard de l’homme et lui « parle symboliquement » [124] . Goethe, ainsi que nous l’avons vu, reprend cette conception lorsqu’il établit les grands principes de sa science morphologique, dans ses travaux de botanique sur la Métamorphose des plantes et dans ses études sur la forme des os des mammifères. Dans cette tradition de Nature-Poème, c’est le poète qui est en conséquence considéré comme le véritable interprète de la nature, seul capable d’en révéler les secrets par l’usage des mêmes lois de création que celles que Dieu met en œuvre dans le Cosmos. Mais cette conception orphique ne reste pas l’apanage exclusif des artistes : de nombreux savants se reconnaissent, après Sénèque, dans cette philosophie naturelle, qui enjoint le philosophe à se comporter dans le temple de la Nature comme un fidèle et un adorateur de la création, dans le respect de préceptes qui tiennent à la fois de l’objectivité scientifique et de la mystique contemplative. Il existe ainsi une reconnaissance implicite que le mystère d’une certaine essence doit être préservé. Paradoxalement, le thème de la nature personnifiée sous les traits de la déesse Isis que l’on dévoile, n’apparaîtra qu’au XVIIème et XVIIIème siècles, précisément au moment de l’avènement de la nouvelle science expérimentale [125] . C’est le sujet dont traite en détail l’ouvrage de Pierre Hadot.

L’attitude orphique renaîtra alors à l’époque romantique avec l’apparition de la Naturphilosophie, vaste protestation élevée contre deux siècles de mécanisation et de mathématisation du monde, notamment incarnés par Descartes. Ce dernier explicite sa conception de la nature dans son traité du Monde comme suit:

« Par la Nature, je n’entends point ici quelque déesse ou quelque autre sorte de puissance imaginaire, mais […] je me sers de ce mot pour signifier la matière même en tant que je la considère avec toutes les qualités que je lui ai attribué comprises toutes ensemble [126] … »

Des artistes comme Schlegel, Hölderlin, Schiller et Novalis ou des philosophes tels Hegel et Schelling compteront alors parmi les plus fameux défenseurs de cette tradition orphique, héritage plus ou moins transformé et actualisé, exprimé avec une inégale naïveté, mais néanmoins omniprésente derrière nombre de leurs œuvres et travaux. Il existe, certes, des différences profondes entre les conceptions romantiques d’un Fichte, d’un Schelling, d’un Hegel, ou d’un Novalis, mais on y retrouve toujours, de manière plus ou moins explicite, une certaine identification de la Nature et de l’Esprit. Ainsi Schelling, pour qui la nature est l’esprit devenu visible, et l’esprit, la nature devenue invisible [127] , formalise avec clarté et concision les grands traits de cette philosophie de la nature étroitement liée à une vision de l’art comme révélateur des mystères du monde :

« Ce que nous appelons Nature est un poème dont la merveilleuse et mystérieuse écriture reste pour nous indéchiffrable. Mais si l’on pouvait résoudre l’énigme, on y découvrirait l’Odyssée de l’Esprit qui, victime d’une remarquable illusion, se fuit, tout en se cherchant, car il n’apparaît à travers le Monde que comme le sens à travers les mots [128] . »

Bien qu’il se distingue des défenseurs les plus naïfs de cette Naturphilosophie par le pragmatisme et la rigueur intellectuelle de ses recherches naturalistes, Goethe incarne aussi dans une large mesure l’approche orphique de la connaissance [129] .

Après cette brève mise en perspective historique, nous allons nous focaliser plus particulièrement sur la philosophie de la connaissance du poète de Weimar et préciser comment elle s’harmonise avec une philosophie de l’art vouée à l’expression de l’essence des objets et des êtres. La pensée du poète tisse en effet, dans la plus pure tradition classique, des liens très étroits entre science et art : comme il l’exprime dans l’un des derniers paragraphes consacrés à l’héritage romain dans la partie historique de la Farbenlehre, Goethe semble tenir d’emblée une démarche artistique comme supérieure à une démarche exclusivement scientifique, dans la mesure où l’œuvre d’art est seule à même d’édifier, par l’union de l’extériorité et de l’intériorité, la totalité qui doit constituer le terme de la connaissance :

« Si nous revenons à présent à la comparaison de l’art et de la science, nous nous heurtons alors à la considération suivante : du fait que dans le savoir comme dans la réflexion, nulle totalité ne peut être constituée, car au premier manque l’intériorité, tandis que l’extériorité échappe à la seconde, nous devons nécessairement concevoir la science comme un art, si nous nous attendons à y trouver un certain genre de totalité. Et nous ne devrions même pas la chercher dans la généralité et dans la surabondance car, de même que l’art s’expose toujours tout entier en chaque œuvre singulière, de même la science devrait chaque fois apparaître en chacun des sujets dont elle traite. [130] »

Goethe considère ainsi la rédaction de ses ouvrages scientifiques comme une partie intégrante de son travail littéraire [131] , en cohérence avec le principe de continuité qui guide à la fois son investigation des phénomènes de la nature et les diverses manières dont il en rend compte, que ce soit au travers de ses poèmes, de ses pièces ou encore sous la forme d’ouvrages scientifiques où le style du poète ne sacrifie en rien au contenu. Mettre la connaissance de la nature au service de l’expression poétique constitue la mission même du poète à l’image même de l’ambition du premier poète de la nature, Lucrèce, dont Goethe fait l’éloge à Knebel le 14 février 1821:

« Ce qui confère une place si élevée à notre Lucrèce en tant que poète et lui assure son rang pour l’éternité, c’est une capacité hautement sensible d’intuition-perception, qui lui donne cette force de représentation ; il dispose également d’une vive imagination qui lui permet de poursuivre ce qu’il perçoit jusque dans les profondeurs invisibles de la nature, au-delà des sens, dans les recoins les plus secrets [132] . »

Nous allons donc à présent comme annoncé isoler les principales caractéristiques qui confèrent son originalité, et, éventuellement, sa pertinence, à la conception que le poète se fait de la connaissance.

II.2 - Une « théorie » de la connaissance fondée sur l’appréhension sensible de l’Idée

II.2.1 - Le primat des sens

« Je prends infiniment de plaisir à mes observations sur la nature ; ce qui peut paraître surprenant à première vue, mais qui, pourtant, n’a rien que de logique, c’est qu’il en sortira finalement une sorte d’ensemble subjectif. Ce qui est en voie de devenir, c’est si vous voulez, au sens propre du mot, le monde de l’œil, un monde tout entier fait de forme et de couleur. Car à y prendre garde, je n’ai besoin de recourir à l’aide des autres sens que dans une très faible mesure et tout raisonnement revêt la forme d’une sorte de présentation [133] »

Goethe s’inscrit en forte contradiction avec la tradition rationaliste issue du XVIIème siècle incarnée et développée par Descartes, et qui énonce que le doute qui déconstruit est également celui qui permet à terme d’entériner la certitude.

« […] nous douterons en premier lieu si, de toutes les choses qui sont tombées sous nos sens ou que nous avons imaginées, il y en a quelques-unes qui soient véritablement dans le monde, tant à cause que nous savons par expérience que nos sens nous ont trompés en plusieurs rencontres [134] . »

Mais la pratique de ce doute nécessite entre temps de développer la suspicion systématique à l’égard de ce que nous présentent a priori les sens ; or Goethe ignore cette méfiance et accorde toute sa créance à ce que nous livrent les sens :

« Il existe maintenant en science une vilaine façon d’être abstrus : on s’éloigne du sens commun sans permettre l’accès à un sens supérieur, on s’amuse avec la transcendance et autres choses fumeuses, on sent la crainte de l’observation réelle du vivant, et quand finalement on veut rejoindre le domaine pratique, on se retrouve soudainement avec une méthode atomistique et mécanique [135] . »

A l’occasion de la découverte dans les dunes du Lido, du crâne de mouton fendu faisant apparaître l'os palatin, le maxillaire supérieur et l'intermaxillaire comme l'image évidente de trois vertèbres transformées, Goethe avait même formulé cette profession de foi essentielle dans le cadre de sa théorie de la connaissance :

« La Nature n’a point de secret qu’elle n’expose quelque part aux yeux de l’observateur attentif. [137] »

Mais si Goethe est convaincu que toute connaissance doit tirer sa légitimité des sens, il ne sacrifie cependant pas avec la même naïveté que d’autres poètes de la génération romantique, à l’idée que la connaissance des secrets de la nature peut se manifester dans sa plénitude immédiate, telle une sorte de révélation mystique faite à l’élu des dieux. L’observation, selon lui, doit toujours être empreinte de prudence et de patience et l’illumination intuitive finale, s’il en est, n’est toujours que la résultante de longues périodes d’études et d’essais infructueux. En ceci, les principes de la démarche de Goethe n’apparaissent finalement pas si éloignée qu’on pourrait le penser des préceptes de sens critique et d’objectivité par lesquels se définit la science expérimentale moderne. Nous allons cependant essayer de montrer en quoi ces deux sciences divergent et ce qui fait la singularité de la méthode du poète. Pour ce faire, quoi de plus naturel, précisément, que de s’appuyer sur une comparaison de la conception goethéenne des couleurs et de la théorie optique de Newton ?

Nous avons vu plus haut que Goethe cherche à observer les idées qui se manifestent sensiblement dans certaines classes de phénomènes dits primordiaux. Or, ce que le phénomène primitif montre à l'observateur dans sa pureté et sa nécessité, apparaît impur et contingent, dans le phénomène complexe de tous les jours. Il n'est plus possible de reconnaître immédiatement le fait simple, et par-delà, l’idée qui s’y exprime. Aussi Goethe cherche-t-il partout à réduire les phénomènes complexes à des phénomènes simples et purs. L'explication de la nature réside, pour lui, dans cette réduction à une ou plusieurs manifestations nécessaires, une fois écartées toutes les perturbations secondaires. Il ne va jamais au-delà du phénomène primitif, et tient toute tentative de le dépasser par une réflexion théorique où l’observation, l’imagination et l’intuition n’interviendraient pas, pour spéculation oiseuse :

« Nous vivons au milieu de phénomènes dérivés sans savoir comment parvenir à la question originelle. [138] »

«L'aimant est un phénomène primitif, dont il suffit de prononcer le nom pour en voir l’explication ; c’est d’ailleurs la raison pour laquelle il devient le symbole de tout ce qui n’a besoin ni de mots ni de dénominations [139] . »

Il cherchera ainsi à expliquer un phénomène complexe en montrant de quels phénomènes originels il est composé, et surtout un fait perceptible en le ramenant à un autre fait perceptible. Il tire immédiatement de l'observation les principes sur lesquels il fonde son explication des phénomènes et écarte systématiquement toute notion ou théorie qui dépasse le domaine de l'observation. Recourir à des facteurs non observables est contraire à sa conception de la connaissance ; ainsi ne cherche-t-il pas, par exemple, l'essence de la lumière dans une substance ou des corpuscules invisibles aux sens. De proche en proche, il finit par isoler, dans le monde empirique, des éléments sensibles qui ne peuvent plus se ramener à d'autres. A titre d’illustration, il ne pouvait pas considérer l’expérience du prisme de Newton comme primordiale, dans la mesure où ce prisme ne lui apparaissait que comme une condition secondaire et contingente : la véritable nécessité résidait dans la rencontre de l’ombre et de la lumière, au cours de laquelle le coin de verre n’intervenait qu’en tant que médiateur. Une fois identifié l’Urphänomen, il n'y a plus lieu alors de chercher une explication, parce que ces phénomènes n'en demandent aucune : ils ont leur explication en eux-mêmes.

« Le summum serait de comprendre que tout ce qui est factuel est déjà théorie. Le bleu du ciel nous révèle la loi fondamentale du chromatisme. Ne cherchons rien derrière les phénomènes, ils sont eux-mêmes la théorie [140] . »

Et la lumière est précisément pour Goethe un élément de cette espèce ; elle ne saurait être la résultante d’une somme de radiations colorées. Au contraire, elle se révèle à l’observation comme la chose la plus simple, la plus homogène et la moins décomposée qui soit.

II.2.2 - Le refus des théories de la préformation : l’idée est immanente au phénomène

Goethe ne peut absolument pas faire sienne la science quantitative de Newton. La problématique est, en fait, similaire à la polémique générée par la théorie de Haller [141] et plus globalement à celle qui vit s’opposer, à la fin du XVIIIème siècle, les partisans de l’épigenèse aux tenants de la préformation. Haller concevait en botanique que l'organisme adulte était déjà contenu avec toutes ses parties dans le germe, comme si la graine contenait déjà une plante en miniature. Selon Goethe, les newtoniens procèdent de même : en affirmant que les couleurs que la lumière blanche fait apparaître dans certaines conditions y seraient déjà « physiquement » enfermées, ils faisaient reposer leur modèle sur une hypothèse étrangère aux sens. Les couleurs sont pour Goethe des formations nouvelles nées de la lumière et de l’ombre, et non des composantes de la lumière blanche. De son point de vue, la pensée newtonienne ignore l'essence de «l'idée» en considérant cette dernière non pas comme un élément premier, mais comme un produit secondaire, issu des processus de la pensée et coupé de la nature. Newton ne reconnaît que ce qui existe à l'état de fait, comme existe un objet perceptible aux sens. Et quand les sens ne peuvent prouver cet état de fait, il l'admet à titre d'hypothèse. Parce que la lumière engendre les couleurs, et qu'elle doit donc, selon le poète, les contenir nécessairement déjà en idée, Newton affirme qu'elle les contient en fait, matériellement, et que le prisme et l'ombre limitrophe les en dégagent seulement. Du point de vue du poète, l’ombre et la lumière blanche sont à l’origine des couleurs et non pas l’inverse, ce qui l’enjoint à affirmer que, dans la théorie newtonienne, un phénomène compliqué a été pris pour base et le simple a été expliqué à partir du complexe :

« Ainsi nous estimons que la science a commis une grande erreur en considérant comme primordial un phénomène dérivé et en lui subordonnant le phénomène premier ; elle a même inversé le sens du second, et présente sa nature composite comme simple et le simple comme un composite. [142] »

Il semble ainsi que, selon le poète, il y a toujours dans l’expérience cognitive un facteur non sensible qui s’ajoute à la perception sensible et qu’il existe en conséquence une possibilité d’appréhension simultanée de la forme et de l’idée, c’est-à-dire du sensible et de l’intelligible que l’on peut nommer « connaissance intuitive ».

II.2.3 - Le refus du non-perceptible: les faits au niveau de la théoriee

Pour le poète, la connaissance de la lumière et de la nature intime des couleurs est donnée ingénument dans la manifestation première et il n’existe pas de phénomène sensible plus pur que le phénomène lumineux lui-même susceptible de nous en donner une explication. Par opposition, la conception newtonienne de la couleur considère que la lumière résulte de la vibration mécanique de petites particules imperceptibles à la vue. Si la notion qu'une couleur est liée à un certain mouvement dans l'espace n'est pas contraire à la pensée de Goethe, il s’oppose fermement à toute tentative d’explication d’un phénomène sensiblement perceptible à partir d’une matière ou d’un phénomène premier qui ne serait lui accessible qu’en ses effets et non en son essence. Autrement dit, expliquer l'essence de la lumière, à partir de quelque chose de non-perceptible mais qui corresponde au phénomène « lumière » est absurde de son point de vue, tant il est convaincu qu’un tableau complet des effets produits par un objet perceptible, embrasse nécessairement toutes les manifestations dont il contient la virtualité idéelle :

«Car en fait, c’est en vain que nous entreprenons d’exprimer l’essence d’une chose. Nous percevons des effets, et tout au plus une histoire complète de ces effets engloberait sans doute l’essence de cette chose. Nous nous efforçons sans succès de peindre le caractère d’un homme ; rassemblons par contre ses actions, ses actes, et nous verrons apparaître une image de son caractère. [143] »

La science moderne procède de façon très différente. Galilée, en soutenant dans L’Essayeur en 1623 que le livre de la nature est écrit en langage mathématique, a initié un programme d’investigation scientifique qui visait à éliminer le phénomène pour le substituer à une série de chiffres et de formules. Newton a mis en œuvre ce programme, notamment dans le domaine de l’optique, en combinant expérimentation - et non observation à la manière de Goethe - et théorie. La démarche réductionniste et mathématique proposée par ces quelques pionniers de la science moderne eut inévitablement pour conséquence d’engendrer une distinction entre des « qualités premières » et des « qualités secondes » [144] .

Les qualités premières, quantitatives, sont celles qui peuvent être exprimées directement par les mathématiques, telles que le nombre, la grandeur, la position, la surface, la fréquence... Elles s’opposent ainsi par définition à celles, qualitatives, qui ne peuvent être représentées mathématiquement de façon immédiate, telles la couleur, la sensation tactile, le son, le goût... La distinction évolua de telle manière qu’elle donna lieu très rapidement à un dualisme dans lequel seules les qualités premières étaient considérées comme réelles et appartenant à l’objet, tandis que chaque qualité seconde était supposée n’être que le résultat de l’effet d’une qualité première sur les sens et donc rien de plus qu’une expérience subjective, une représentation et non une partie objective de la nature. La plupart des caractéristiques de la nature que nous rencontrons dans l’expérience perceptive quotidienne fut ainsi jugée irréelle et qualifiée de représentation subjective ou d’apparence trompeuse. Le groupe des qualités secondes était supposé n’être que la manifestation sensible du groupe des qualités premières, dissimulé derrière le voile des apparences. La science mathématique moderne, depuis Galilée et Newton, considère en conséquence qu’une qualité seconde est parfaitement expliquée du moment que la théorie peut expliciter comment elle peut résulter de quelques qualités premières non perceptibles, de sorte que la mission principale de la science mathématique demeure la mise en équation de l’ensemble des phénomènes de la nature afin de les ramener au final à des seules qualités premières, exprimables en termes mathématiques. Descartes formule parfaitement la façon dont la science moderne conçoit le monde des perceptions dans la Méditation troisième :

« Et pour ce qui regarde les idées des choses corporelles, je n’y reconnais rien de si grand ni de si excellent, qui ne me semble pouvoir venir de moi-même ; car si je les considère de plus près, et si je les examine de la même façon que j’examinai hier l’idée de la cire, je trouve qu’il ne s’y rencontre que fort peu de choses que je conçoive clairement et distinctement : à savoir la grandeur ou bien l’extension en longueur, largeur et profondeur ; la figure qui est formée par les termes et les bornes de cette extension ; la situation que les corps diversement figurés gardent entre eux ; et le mouvement ou le changement de cette situation ; auxquels on peut ajouter la substance, la durée et le nombre. Quant aux autres choses comme la lumière, les couleurs, les sons, les odeurs, les saveurs la chaleur, le froid et les autres qualités qui tombent sous l’attouchement, elles se rencontrent dans ma pensée avec tant d’obscurité et de confusion, que j’ignore même si elles sont véritables, ou fausses et seulement apparentes, c’est-à-dire si les idées que je conçois de ces qualités sont en effet les idées de quelques choses réelles, ou bien si elles ne me représentent que des êtres chimériques [145] . »

Dans ses travaux sur la couleur, Newton s’efforça de mettre en œuvre cette méthode d’analyse en démontrant par l’expérimentation que les différentes couleurs étaient réfractées selon différents angles. Il lui fut alors possible de ramener chaque couleur à un « degré de réfrangibilité [146] », et donc de la remplacer par ladite mesure numérique. En fin de compte, l’optique newtonienne substituait à l’expérience sensible des différentes couleurs une série de chiffres. La qualité seconde sensible et perceptible de la couleur a ainsi été niée au profit d’une qualité première quantitative, le degré de réfrangibilité, capable selon le physicien de caractériser totalement la teinte de la lumière observée.

Or, selon Goethe, il n’existe aucun objet ou phénomène dont le contenu puisse être épuisé par l’explication mathématique. Celle-ci ne peut, par définition, qu’en saisir certains aspects mesurables, mais l’essence intime, ce qui est à l’origine des idées que nous nous faisons des choses, reste inaccessible à toute formalisation purement quantitative. Le sentiment d’absurdité que le poète ressent vis-à-vis de l’explication donnée par la science mathématique peut être énoncée comme suit : nos idées du monde ne peuvent pas être issues de nombres et de formules parce qu’il est impossible à une conscience de concevoir clairement et concrètement les abstractions non-perceptibles sur lesquelles s’appuie la science mathématique si cette conscience ne transfère pas implicitement certaines qualités du perceptible au non-perceptible. Et, en effet, l’argument n’est pas anodin, même au regard de notre physique contemporaine : si la physique stipule qu’il n'existe dans le monde extérieur que des éléments quantitatifs, des mouvements sans lumière, ni son, ni couleur, le sujet est en droit de se demander comment et par quel biais une impression d’ordre qualitative pourrait lui parvenir sous l’effet d’un stimulus purement quantitatif. Si la science moderne énonce qu’à l’apparition sensible d’une couleur correspond un phénomène vibratoire d’une amplitude infime et d’une fréquence extrême, l’esprit humain ne peut la concevoir que par analogie avec les phénomènes perçus à l’échelle de nos sens. Autrement dit ce monde physique microscopique, animé jusqu’en ses moindres particules élémentaires, doit lui-même être doté des mêmes qualités que notre univers macroscopique, telles que la couleur, la dureté, la chaleur, etc. Dans le cas contraire, il reste définitivement inaccessible à notre imagination, et il est alors aberrant de considérer que nous avons rendu compte du phénomène à partir d’une abstraction purement formelle. Cette démarche est générale : toute pensée qui a recours à un élément non-perceptible pour expliquer la nature, procède nécessairement par analogie avec le domaine de l’expérience pour transporter virtuellement ces qualités parfaitement observables dans un au-delà des sens. Privé de ces analogies, l’esprit est absolument incapable de conceptualiser ces briques abstraites qui se trouvent ainsi vidées de toute substance. [147]

Le résultat de la mise en œuvre de ce principe de mathématisation du monde est toujours le même, quelque soit son champ d’application : dans tous les domaines de la science, les couleurs, les sons, les goûts et les parfums sont proscrits de la nature, sans qu’il nous soit donné pour autant de comprendre leur mystère. L’étude de ces qualités a été progressivement reléguée dans les champs des sciences subjectives de la physiologie, de la psychologie, voire de la métaphysique, comme si les sciences mathématiques avaient renoncé définitivement à les expliquer. Car manifestement, la théorie d’un Newton sur l’origine des couleurs n’explique absolument pas pour quelle raison la couleur rouge a la qualité du rouge, ou pourquoi les couleurs du spectre se présentent dans l’ordre où nous les voyons et non dans un autre. En quoi devrions nous nous satisfaire d’une réponse qui avancerait que l’ordre dans lequel apparaissent les couleurs correspond à celui impliqué numériquement par leur longueur d’onde respective, et que le rouge a la qualité du rouge parce que sa longueur d’onde est de 650 nm ? Nous pourrions y ajouter les arguments du peintre ou du graphiste : les couleurs perçues ne se disposent pas sur un segment de droite ; au contraire, elles forment un cercle à l’intérieur duquel l’œil peut passer d’un mouvement continu d’une couleur à l’autre. Et dans ce disque, le rouge et le violet, loin d’apparaître comme des couleurs opposées, se réajustent parfaitement, ce qui fait qu’aucun peintre n’a jamais pu raisonnablement considérer le rouge et le violet comme des couleurs complémentaires. Il apparaît ainsi difficile, voire définitivement impossible, de déduire, à partir de pures considérations mathématiques, ces qualités de couleurs, et plus largement de saisir le rapport qui existe entre des faits de perception, tels qu’une saveur, un parfum ou un son et des vitesses de déplacement, des intensités de courants ou des températures de réactions chimiques.

C’est fort probablement le refus de limiter les ambitions de la science naturelle aux domaines du mesurable, qui a amené Goethe, plus conforme en cela à la mission ambitieuse et totalisante que se donnait la philosophie naturelle aristotélicienne, à prendre si violemment position contre la science mathématique incarnée par Newton. Car souvenons-nous de l’aphorisme qu’il énonce après sa rencontre ostéologique sur les dunes du Lido :

« La Nature n’a point de secret qu’elle n’expose quelque part aux yeux de l’observateur attentif. [148] . »

Goethe, s’il peut tout à fait concevoir l’existence de limites intrinsèques à la connaissance, n’accepte pas, par contre, l’idée d’une science qui renoncerait, de sa propre responsabilité et du fait de l’utilisation de méthodes et d’outils inadéquats, à faire progresser la connaissance du monde. Revenons à cet aphorisme de Goethe que nous avons déjà cité :

et adossons-le encore à ces deux autres citations extraites de ses Maximes & Réflexions :

« Il est un empirisme subtil, qui se fait très intimement identique à l’objet et devient par-là même la théorie véritable » [150]

« Les pierres nous instruisent sans mot dire, elles rendent l’observateur muet et la meilleure chose que l’on puisse apprendre d’elles ne peut être transmise. [151] »

Quel est donc le sens donné par le poète à ces remarques récurrentes ? Veut-il simplement signifier que la science théorique devrait simplement accepter de se limiter à un tableau exhaustif de faits, d’observations ou d’expériences et renoncer conjointement à toute ambition qui l’appellerait à aller au-delà ? Ne verrions-nous pas alors en Goethe un obscurantiste plutôt que l’humaniste épris de pragmatisme qui paraît pourtant s’imposer à la considération de l’ensemble de son œuvre ? Il me semble précisément que ce qu’énonce Goethe est exactement l’inverse de ce que l’interprétation immédiate de ses assertions paraît suggérer. Car, le poète donne au mot théorie le sens étymologique du mot grec theoria, c’est-à-dire « voir ». Et, en ce sens, ce sont les faits, les phénomènes sensibles qui doivent être élevés au niveau de la théorie, c’est-à-dire du visible, et non l’inverse. En une phrase, Ernst Cassirer a admirablement synthétisé ce qui différencie la démarche phénoménologique du poète de celle adoptée par la physique mathématique moderne :

« La formule mathématique cherche à rendre le phénomène quantifiable, la démarche de Goethe à le rendre visible [152] . »

En proposant, dans la dernière partie de ce travail, une méthode pratique d’observation du réel à partir de la méthode décrite par Goethe, nous éclairerons davantage le sens de ce que Cassirer énonce. Mais la tendance spontanée consiste bien à juger l’affirmation un peu absurde : le phénomène n’est-il justement pas visible a priori dans l’expérience quotidienne. Comment serait-il possible de le révéler davantage aux sens qu’il ne l’est d’emblée ?

Il s’agit au fond bien de préciser de quelle visibilité on parle : la visibilité au sens de Goethe s’avère précisément d’un ordre imaginatif, intuitif et non purement sensible. La philosophie de la connaissance du poète considère qu’en tant qu’observateur, nous appréhendons l’unité originelle d’un phénomène de façon duale, en séparant les parts sensibles et idéelles d’un phénomène donné, cette dualité apparente étant une conséquence de l’organisation physiologique et spirituelle du sujet qui perçoit le monde d’une part par ses sens physiques et d’autre part par sa conscience intuitive. La vision spirituelle, guidée par l’imagination et l’intuition, doit donc venir appuyer la vision sensible : c’est seulement ainsi que la connaissance du phénomène devient complète

Le but de la science goethéenne est donc bien d’accéder à l’idée des choses en les rendant visibles à la conscience.

II.3 - La démarche analytique au service de l’intuition

II.3.1 - Goethe et les mathématiques : Le refus de l’analytique comme finalité

« Tout être pensant qui regarde son calendrier ou jette un œil sur sa montre se rappellera à qui il doit ces bienfaits. Mais on a beau leur [les mathématiciens] donner respectueusement carte blanche pour l’espace et le temps, ils s’apercevront que nous appréhendons quelque chose qui va bien au-delà, qui appartient à tout le monde et sans lequel eux-mêmes ne pourraient rien faire ni entreprendre : l’Idée et l’amour. [153] »

Le rapport de Goethe avec la méthode et la science mathématique, bien que dominé par une défiance certaine, laisse parfois transparaître un sentiment de frustration, comme si l’homme de lettres ressentait d’autant plus intimement les limites du langage poétique qu’il serait confronté à la prodigieuse efficacité des mathématiques dans leur domaine.

« On dit que les mathématiques sont certaines ; elles ne le sont pas plus que n’importe quel autre savoir ou activité. Elles sont certaines quand elles s’avisent de ne s’occuper que de ce dont on peut être certain et dans la mesure où on peut en être certain. [154] »

On ne peut cependant suspecter Goethe de faire preuve d’une mauvaise foi complète, car il dispensera dans quelques passages de ses écrits quelques compliments très explicites à l’attention de cette science dont il refuse au fond simplement l’hégémonie. Il admet tout à fait l’universalité du langage des nombres en tant que moyen d’entente et d’échange, et il y voit même peut-être un premier pas vers son idéal de totalité. De même que Spinoza, mais dans une très moindre mesure, il s’inspirera ouvertement des principes et de la logique de la méthode mathématique pour l’appliquer à sa philosophie de la connaissance. Ainsi lorsqu’il cherchera, par exemple, à saisir les phénomènes de la nature, la démarche qu’il énonce consiste bien à décomposer le complexe en éléments plus simples, en procédant selon le principe mathématique d’isolement des variables, d’une manière qu’il souhaite aussi rigoureuse que celle du mathématicien dans son champ d’étude.

« Cette circonspection par laquelle on aligne les faits de proche en proche uniquement, ou plutôt on déduit de proche en proche, nous avons à l’apprendre des mathématiciens, et là même où nous n’utilisons aucun calcul, nous devons toujours procéder comme si nous avions à rendre compte au géomètre le plus sévère.

Car en fait, c’est la méthode mathématique qui, en raison de sa circonspection et sa pureté, révèle aussitôt toute discontinuité dans l’assertion, et ses démonstrations ne sont en fait que des exposés détaillés pour montrer que ce qui est présenté relié, était déjà présent dans ses parties simples et dans toute sa succession, qu’on en a une vue d’ensemble complète et que dans toutes les conditions, on l’a inventé avec justesse et irréfutablement. [155] »

Dans le dialogue de Wilhelm Meister suivant, Goethe exprime l’indéniable pouvoir des mathématiques, mais il y souligne également qu’il existe tout autant un usage inadéquat des nombres dont il faut savoir se préserver par un esprit critique permanent :

« Nous pouvons nous en tenir à cette analogie […], car il faut dire qu’il s’agit ici d’un ensemble formé par plusieurs personnes d’importance, par une science de haut niveau, par un art essentiel, bref c’est des mathématiques dont je veux parler « - j’ai », répliqua Wilhelm « toujours pu, quand j’entendais parler d’objets qui m’étaient étranger en tirer un profit quelconque, car tout ce qui intéresse tel ou tel homme trouvera un écho chez un autre. » - « A condition », dit l’autre « qu’il ait su acquérir une certaine liberté d’esprit [156] ».

Didier Hurson interprète aussi la scène du premier Faust, où les sorcières s’amusent à manipuler les chiffres selon une sarabande obsessionnelle, comme une allégorie de ce second visage, à la fois fascinant et diabolique, attaché au maniement des nombres:

Dans le même ton, le poète déclare à Zelter, dans une lettre du 12 décembre 1812 :

« Personne n’est plus que moi effrayé par les nombres, et j’ai toujours évité et fui toute forme de symbolisme numérique […] chose qui me paraît monstrueuse et déprimante [157] . »

Les mathématiques instaurent une rupture de continuité entre le monde des phénomènes et la sphère des pures entités mathématiques ; ils sont coupables d’instiller progressivement l’indifférence à l’égard de ce qui dans l’objet étudié n’est pas traduisible en nombres, figures ou formules. En une phrase, ils vident le phénomène de sa substance en imposant l’uniformité en lieu et place de l’unité.

« Les mathématiques sont comme la dialectique […]. Les deux disciplines n’accordent de valeur qu’à la forme ; le contenu les indiffère. Que les mathématiques manient des pfennigs ou des guinées, que l’art rhétorique argumente en faveur de choses vraies ou fausses, est sans importance pour ces deux disciplines [158] . »

Le poète voit dans cette science une combinatoire gratuite et fermée, coupée de la réalité et qui, de fait, consomme le lien entre l’humain et son environnement dans une méprisante indifférence. Il étend d’ailleurs cette critique à toute la méthode de la physique moderne qui introduit entre l’observateur et le monde un « instrument artificiel » :

« L’homme dans la mesure même où il utilise ses sens non corrompus, est l’appareil physique le plus grand et le plus exact qui puisse exister et c’est justement le plus grand malheur de la physique nouvelle d’avoir pour ainsi dire séparé les expériences de l’homme, et que l’on ne veuille reconnaître la nature que dans ce que montrent des instruments artificiels pour prouver et par-là limiter ce qu’elle peut réaliser [159] . »

La méfiance de Goethe à l’égard de la science mathématique n’est donc guère surprenante, tant est manifeste dans toute son œuvre la profonde horreur qu’il éprouve à l’égard de tout ce qui rompt la continuité, compartimente ou atomise la réalité sensible.

II.3.2 - La recomposition holistique de l’unité par la conscience intuitive

Goethe éprouve une grande aversion à l’égard de toute démarche qui s’appuie sur le particulier pour en extirper une loi générale, car elle brise l’intégrité du phénomène vivant. C’est la raison pour laquelle il a toujours privilégié l’observation en milieu naturel et a autant que possible cherché à éviter l’expérimentation en laboratoire, synonyme, à ses yeux, de travail sur des substances « mortes », c’est-à-dire vidées de leur essence [160] . L’univers se présente dans sa totalité au travers même du phénomène, car selon Goethe perception et pensée participent de la même unité indissociable dans la nature. L’identité de l’idée et de la forme préexiste objectivement à tout acte perceptif. C’est la raison pour laquelle les méthodes purement analytiques qui fractionnent arbitrairement ce qui ne l’est pas intimement sont foncièrement incapables de rendre compte de l’essence du phénomène.

Mais Goethe ne refuse pas pour autant la démarche analytique telle qu’il la trouvait notamment sous sa forme la plus élevée dans la troisième Critique de Kant et dans L’Ethique de Spinoza, et il comprend parfaitement l’intérêt qu’elle présente. Lorsqu’il se trouve confronté aux phénomènes dans leur complexité et leur multiplicité, il adopte une véritable démarche d’analyse :

« On constate que maintes choses importantes se composent de différentes parties ; il suffit d’observer les œuvres de l’architecture pour constater que plus d’une construction emplie avec régularité ou non les éléments ; voilà pourquoi la conception atomistique nous semble être d’un usage immédiat et commode [161] . »

Il s’en remet alors au cinq sens, et en priorité à l’œil - l’organe de la connaissance par excellence chez Goethe -, afin d’ordonner et de dégager des catégories générales, comme il l’exprime dans le préambule de son essai de météorologie :

« La manière dont je souhaitais fortement introduire des formes dans ce qui n’en avait aucune, de légiférer sur ce que l’illimité avait de protéiforme, découle de tout ce qui a motivé mes efforts dans le domaine des sciences comme dans celui de l’art ; […] et une telle séparation terminologique en catégories m’était toujours d’un grand secours quand je l’étudiais dans des conditions variées, observant les transitions et les alliances entre les éléments [162] . »

Mais à cette phase analytique devra impérativement succéder, à la différence de ce que Goethe croira observer dans les mathématiques, une seconde étape visant à la restauration du phénomène dans une sorte d’intégrité sublimée :

« […] ensuite je les considère comme des corrélats les uns des autres et ils s’unissent alors pour produire une vie pleine de vigueur [163] . »

Car la méthode d’investigation scientifique promue par le poète se veut panthéiste [164] , c’est-à-dire qu’elle doit privilégier une voie qui mène du général au particulier, dans une volonté permanente de préservation de la totalité, de sauvegarde de la structure de l’ensemble :

« Dans la nature vivante, il ne se passe rien qui ne soit en liaison avec le tout, et si les faits d’expérience ne nous apparaissent qu’isolément, si nous avons à ne considérer les expériences que comme les données isolées, cela ne signifie pas qu’elles le soient ; une question seulement se pose : comment trouver la liaison entre ces phénomènes, entre ces faits ?

Nous avons vu plus haut que ceux-là étaient les premiers soumis à l’erreur qui cherchaient à relier directement un fait isolé à leur faculté de pensée et de jugement. Par contre nous trouvons que ceux-là ont produit le plus qui ne cessent pas d’explorer et d’approfondir, selon toutes les possibilités, tous les aspects et modifications d’une seule observation, d’une seule expérience. [165] »

Il s’aidera alors de l’imagination (ce qu’il nomme plus précisément « Exakte Sinnliche Phantasie » ou imagination sensorielle exacte) qui fait passer la vision de la passivité à l’activité, du sensible à l’intelligible. Ce jeu de l’imagination avec elle-même ne doit donc jamais être séparé de l’expérience sensible préliminaire et le poète ne manquera pas à plusieurs reprises de condamner toute démarche qui ne ferait pas appel et aux sens et à l’esprit :

« Je suis porté à croire que si l’on envisage séparément l’un et l’autre domaines, il n’existe entre eux aucun trait d’union véritable, et qu’ils ne sont liés que dans la mesure où ils s’exercent conjointement d’origine ; ce qui, de quoi qu’il s’agisse, est le fait du génie.

Je me trouve en ce moment dans une situation analogue, d’une part à l’égard des philosophes de la nature qui veulent nous mener du haut en bas, et d’autre part, à l’égard des physiciens qui prétendent nous conduire de bas en haut. Pour mon humble part, je ne trouve mon salut que dans l’intuition qui est placée au milieu. [166] »

Le poète entend alors, dans un dernier temps, mettre en œuvre le troisième mode de connaissance présenté par Spinoza dans l’Ethique : il fait part à Jacobi dans une lettre du 5 mai 1786 en réponse à une affirmation de ce dernier selon laquelle on ne peut que croire en Dieu :

« Quand tu dis (page 101) que la croyance en Dieu est un article de foi, je te réponds que c’est aussi affaire de vision : quand Spinoza parle de la scientia intuitiva, il dit [Hoc cognoscendi] genus procedit abadaequata idea [essentiae formalis] quorundam Dei attributorum ad adaequatam cognitionem essentiae rerum ; ces mots m’encouragent à consacrer toute ma vie à l’étude des choses qui sont à ma portée ; je puis en effet espérer m’en faire une idée adéquate, sans me préoccuper le moins du monde de savoir jusqu’où j’irai dans cette connaissance et quelle part m’est réservée [167] . »

Le passage exact et traduit de L’Éthique approximativement retranscrit par Goethe est le suivant :

« Le troisième genre de connaissance procède à partir de l’idée adéquate de certains attributs de Dieu vers la connaissance adéquate de l’essence des choses [168] . »

Le troisième genre de connaissance [169] tel que Spinoza le définit, n'est pas discursif mais intuitif, il n’est pas progressif mais immédiat et direct. Il s’agit d’une intuition purement intellectuelle, et elle est le fait de la raison qui ayant atteint sa perfection donne la vision immédiate et globale du lien nécessaire entre une totalité et l'un de ses éléments. Goethe a interprété ce mode de connaissance holistique comme celui qui le met en lien direct avec l’idée sous-jacente au phénomène mais en négligeant le fait que pour Spinoza cette connaissance intuitive ne doive en aucun cas faire intervenir l’imagination ou la sensation acquise, et qu’elle agit hors du cadre de toute expérience. La connaissance intuitive telle que Goethe la conçoit n’est sans doute pas de même nature que celle que Spinoza considérait [170] , et se rapproche bien davantage d’une « vision spirituelle ». Il expose ainsi, dans le passage suivant extrait de la Métamorphose des plantes, la nécessité de développer une seconde vue au côté de la vision oculaire physique pour appréhender les phénomènes dans leur unité :

« Il y a voir et voir [que] les yeux de l’esprit ont à agir en constante et vivante alliance avec les yeux du corps, parce que sinon on court le danger de voir et pourtant de ne pas voir. »

C’est cet œil solaire, cette lumière spirituelle dont Goethe donne probablement une illustration dans la scène où Faust, rendu aveugle par l’esprit du Souci, n’en devient que plus clairvoyant [171] :

Au fond, c’est bien davantage Schelling que Spinoza qui décrit le mode de connaissance intuitif que Goethe souhaite mettre en oeuvre. Celui-ci découvrira Schelling lors de la publication de l’Âme du Monde en 1798, et le poète verra immédiatement l’adéquation entre sa propre conception et celle du jeune philosophe qui énonce :

« [La Substance] semble toujours réserver un mystère et ne révéler que certains de ses aspects. Devant cette divine confession et cette multiplicité indénombrable de formations, le spectateur de ces œuvres finira par renoncer à tout espoir de les appréhender avec son entendement, et se trouvera introduit dans le sabbat sacré de la nature, dans la Raison où, se reposant de ses œuvres périssables, elle se reconnaît et s’interprète elle-même. [172] »

II.3.3 - Les limites de la connaissance

A la question de savoir si la connaissance de l’Absolu est possible, Spinoza semble répondre assez clairement par l’affirmative : l'homme est conscience et, s'il en a le désir et la volonté, il peut devenir connaissance et passer de la saisie imaginative du monde à la saisie rationnel de celui-ci. Goethe ne partage pas sur ce point l’optimisme du philosophe d’Amsterdam:

« En fait, on ne sait que lorsqu’on sait peu ; le savoir augmente le doute. [173] »

« Le plus grand bonheur de l’homme pensant, c’est d’avoir approfondi ce qu’on peut approfondir et de vénérer dans le calme ce que l’on ne peut approfondir. [174] »

Car pour ce qui concerne la question du savoir accessible à l’entendement humain, le poète semble davantage rejoindre la philosophie des stoïciens que celle de Spinoza. Si par sa démarche faustienne, Goethe invite l’individu à avancer jusqu’à la limite ultime de la connaissance accessible à la nature humaine, il rejoint également cette tradition antique qui se refuse à mettre totalement à nu la Nature, et que Lessing, bien qu’antérieur à l’idéalisme post-kantien a exprimé dans cet extrait :

« La valeur de l’homme ne réside point dans la vérité qu’on possède ou prétend posséder, mais dans l’effort sincère qu’on fournit pour l’atteindre. Car les forces qui seules accroissent la perfectibilité humaine ne sont pas augmentées par la possession, mais par la recherche de la vérité. Si Dieu, gardant dans sa main droite toute la vérité et ne tendant dans sa gauche que le désir toujours ardent de la vérité, me disait : « choisis ! » au risque de me tromper à jamais et pour l’éternité, je m’inclinerais humblement vers sa main gauche et dirais : « Père, donne-moi cette main-là ; la vérité absolue n’appartient qu’à toi [175] . »

Dans la mesure où le poète amoureux des formes du monde refuse toute connaissance abstraite qui ne pourrait s’inscrire dans son approche phénoménologique, les limites de la connaissance se dessinent pareilles à celles qu’il admet de lui-même : les phénomènes primordiaux. Au-delà de l’horizon des Urphänomen, l’esprit et les sens ne peuvent plus progresser conjointement. Mais comme le relève Cassirer, de la même façon que Kant n’est pas conduit au scepticisme par la reconnaissance des limites de la raison, Goethe n’est pas non plus amené à concevoir un sentiment pessimiste de résignation ou une démission de la pensée : « Percevoir la finitude de l’existence humaine ne veut pas dire en effet que l’on considère cette existence comme un néant [176] », ainsi que le formule Cassirer.

« Si je m’en tiens en fin de compte au phénomène originel, ce n’est que par pure résignation ; mais il existe une différence de taille entre se résigner devant les limites imposées à l’humanité tout entière et le fait de déposer les armes en raison de la limitation hypothétique de mon individu et des bornes qui le restreignent. [177] »

Par cette résignation pragmatique devant les « limites de l’humanité », Goethe fait au fond preuve d’un pragmatisme bien supérieur à celui des positivistes naïfs du début du XIXème siècle. Et ainsi que le souligne également Lacoste, il exprime l’une des premières conceptions phénoménologiques de la science « qui ne confond pas les faits et les explications, et qui admet par principe comme Popper que les théories sont fragiles et s’inscrivent dans une expérience du monde, dans un horizon fini dont il n’est pas permis vraiment à l’homme de s’évader [178] . »

II.4 - L’art comme dévoilement de l’essence secrète de la Nature

II.4.1 - Les mêmes lois sont à l’œuvre dans l’art et dans la nature

Deux aphorismes extraits des Maximes & Réflexions, témoignent du lien étroit qui unit nature et œuvre d’art chez Goethe, et surtout caractérisent le rôle privilégié de la création artistique dans ce dévoilement de l’essence des choses :

« Le Beau est une manifestation des lois secrètes de la nature qui nous seraient restées éternellement cachées sans son apparition. [179] »

« Celui à qui la nature entreprend de dévoiler son secret manifeste, ressent une nostalgie irrésistible de l’art, son interprète le plus digne. [180] »

Goethe précise encore, dans une lettre du 23 décembre 1786 à la Duchesse de Saxe-Weimar, que privilégier l’étude des phénomènes naturels conduira l’artiste plus sûrement vers la compréhension des lois secrètes, communes aux œuvres d’arts et à la nature, que l’examen direct des productions humaines :

« Il est plus commode et plus facile d’observer et d’apprécier la nature que l’art ; le plus humble produit de la nature a en lui la totalité de sa perfection et je n’ai besoin que d’avoir des yeux pour voir ; je peux alors découvrir les relations, je suis sûr qu’à l’intérieur d’un petit cercle toute une existence véritable est enserrée.

Une œuvre d’art, à l’inverse, a sa perfection en dehors d’elle, le « meilleur » se trouve dans l’idée de l’artiste, qu’il atteint rarement ou jamais, [et] dans certaines lois admises qui découlent certes de la nature de l’art et du métier, mais qui ne sont pas aussi facile à comprendre et à déchiffrer que les lois de la nature vivante. Il y a beaucoup de tradition dans les œuvres d’art, tandis que les œuvres de la nature sont toujours comme la parole que Dieu vient de prononcer [181] . »

L’art des hommes et celui de la nature semblent avoir une commune origine pour Goethe ; ils jaillissent d’une même énergie divine, d’une même « parole », dont les phénomènes naturels sont la manifestation la plus immédiate.

Au cours de la floraison, la loi de la vie végétale apparaît dans sa manifestation suprême et la rose serait alors du même coup le sommet de cette manifestation.

Le fruit ne pourra jamais être beau ; ca à ce stade la loi de la vie végétale se replie sur elle-même (sur la loi pure) »

« Lorsque la loi se manifeste dans sa plus grande liberté et selon ses conditions propres, elle produit le Beau objectif qui nécessite toutefois des sujets dignes de l’appréhender [182] »

Mais Goethe même s’il concevait les diverses manifestations de la nature comme liées, n’a jamais prétendu les ramener à une seule théorie abstraite : il cherchait simplement à déceler les expressions particulières dans chaque domaine de ce qu’il nommait l’Idée, tout en conservant une souplesse d’esprit similaire à celle de la nature avec laquelle il souhaitait communier. Nous avons déjà cité dans notre introduction la profession de foi de Goethe à Jacobi où il énonce, le 6 janvier 1813 :

« Quant à moi les tendances si multiples de mon être ne me permettent pas de m’en tenir à une vue unique des choses ; comme poète et comme artiste, je suis polythéiste ; je suis panthéiste au contraire comme naturaliste et l’un aussi nettement que l’autre. Si j’ai besoin d’un Dieu pour ma personnalité comme homme moral, j’y ai pourvu également. Les choses du ciel et de la terre sont un si vaste domaine, que les organes de la totalité des êtres seuls suffiraient à le saisir [183] . »

Poète, il chante la multiplicité et la diversité de l’imagination divine. Naturaliste, il dévoile les lois générales à l’œuvre derrière l’apparente anarchie du monde des formes. Les deux approches se conjuguent en permanence chez lui selon que son regard se porte de manière générale sur l’ensemble de la nature pour en saisir la fascinante unité ou sur les individus pour s’efforcer de reconnaître la présence divine dans la beauté objective du particulier. Mais si la création d’art se révèle dans le prolongement d’une création de la nature, elle l’est à un niveau supérieur ; car dans l’œuvre de nature, la part idéelle n’est visible qu’à l’œil spirituel alors que dans l’œuvre d’art elle devient une réalité perceptible. Si le scientifique ou le philosophe se doivent de lire et de décrire la nature telle qu’elle se traduit directement en idées et concepts purs, la mission de l’artiste consiste à transmuer la part idéel, présente au cœur des ouvrages de la nature, en images.

II.4.2 - Le style goethéen : l’artiste doit imiter l’essence de la nature

« J’ai banqueté à la table d’Homère comme à celle des Nibelungen, mais je n’ai rien trouvé de plus conforme à ma personne que la vaste et profonde nature, toujours vivante, et les œuvres des poètes et des sculpteurs grecs [184] . »

A de nombreuses reprises, comme nous venons de le constater, Goethe reconnaît avec pragmatisme, que l’accès à la totalité n’est pas donné à l’être humain. Mais si, son assouvissement semble à jamais devoir demeurer chimérique, une intuition de la présence de ce Tout semble parfois se révéler, dans certaines conditions privilégiées : la rencontre avec les phénomènes primitifs dans la nature, d’une part, avec les plus hauts chefs-d’œuvre de l’art classique dans le champ des créations humaines, d’autre part.

Convaincu que les Grecs procédaient justement selon les mêmes lois que la nature pour déduire «de la figure humaine le cycle de la création divine [185] », Goethe observera comment la nature accomplit ce développement au sein des règnes minéraux, végétaux ou animaux pour en comprendre l’utilisation et l’effet dans les œuvres d'art, tant il est persuadé que la même nécessité préside à la floraison d’une plante et à la croissance d’un poème, d’une peinture ou d’une sculpture. L’inspiration est alors à l’art ce que l’intuition est à la recherche scientifique : le travail du poète et celui du savant consistent précisément à dépasser le visible pour atteindre le primordial, le premier par le biais des images, des sons et des rythmes, le second par l’usage de théories et de modèles.

On peut ainsi rapprocher le texte de la Métamorphose des Plantes de 1790 de l’Essai sur la simple imitation de la nature, la manière et le style [186] de 1789 : qu’il s’agisse de l’art ou de la nature, Goethe veut rapporter la diversité luxuriante des phénomènes naturels à un principe simple et universel, une loi de l’art et de la nature susceptible d’engendrer de multiples et infinies variations dans ses manifestations sensibles. La conception de l’art que Goethe expose dans ce texte se distingue par son caractère objectif et rationnel. Le style, forme suprême de l’expression artistique, est tributaire d’une connaissance de l’essence des objets : le but ultime de l’artiste est de donner une représentation sensible de l’essence secrète des objets et des phénomènes. A chacun des trois niveaux artistiques correspond ainsi un degré d’appréhension de l’essence du monde. Ces trois niveaux, simple imitation, manière et style, peuvent être décrits comme suit. La simple imitation, d’abord, est basée sur la perception purement sensible, l’artiste reproduit l’apparence des choses telle qu’elle apparaît immédiatement : l’art est alors concret et figuratif. La manière, en second lieu, est basée sur l’effet que l’essence produit sur la personnalité et l’imagination subjective de l’artiste ; ce dernier parvient déjà à s’élever du contingent au général, mais il est encore dans l’incapacité d’atteindre l’essence dans sa pureté et de l’incarner pleinement dans l’œuvre, car il ne dépasse pas le stade subjectif ; cette démarche et ce niveau de connaissance de l’Idée génèrent un art allégorique, qui constitue, selon le poète, le modèle de l’art romantique. Le style, enfin, est fondé sur la saisie suprasensible de l’essence des choses, essence située au-delà de leurs apparences immédiates ; l’artiste donne une forme sensible à l’essence idéelle et l’art symbolique réalise alors la synthèse entre l’intériorité du créateur et l’extériorité objective de l’esprit tel qu’il apparaît dans la nature.

Goethe donne au mot style une signification tout à fait inédite : le style est pour lui quelque chose de profondément différent de la manière subjective, et surtout d’unique. Il n’existe qu’un style alors qu’une infinité de manières différentes et subjectives est possible. Le style est en fait une imitation vraie, idéelle et adéquate de la nature, et l’artiste qui veut parvenir à ce niveau de compréhension et d’expression doit utiliser un langage universel qui se fonde sur une « étude approfondie des objets ». L’artiste doit percevoir les différentes formes et manifestations d’un objet avant de les assimiler dans leur globalité, en une série ( ou « Folge ») harmonieuse de « formes caractéristiques » qui exprime la multiplicité en puissance, et rétablit par-là l’unité essentielle. Le style est le sommet de l’art et ce dernier peut alors prétendre à la même noblesse que la science. Les deux derniers modes d’imitation de la nature, correspondant aux deux niveaux de connaissance, le contingent et le nécessaire, sont l’allégorie et le symbole : ils reconduisent la même différence hiérarchique qualitative : l’allégorie, subjective, n’est qu’un exemple particulier illustrant l’universel, en quelque sorte une photographie figée de quelques-unes des visions partielles de la série, tandis que le symbole, objectif, incarne l’universel, la série entière, dans le particulier.

« Il y a une grande différence entre le poète qui descend de l’universel vers le particulier et celui qui regarde l’universel dans le particulier. La première démarche produit l’allégorie, dans laquelle le particulier ne possède qu’une valeur d’exemple, d’illustration de l’universel ; la seconde correspond à la véritable nature de la poésie, elle énonce quelque chose de particulier, sans penser à l’universel et sans y renvoyer. Celui qui comprend ce particulier de manière vivante recueille en même temps l’universel sans s’en apercevoir, ou alors seulement sur le tard. [187] »

La notion de symbole paraît ainsi représenter le pendant artistique du phénomène primitif en sciences naturelles, en tant que manifestation la plus achevée de l’idée dans la forme. Il est d’ailleurs révélateur que, malgré ses incompréhensions initiales quant à la nature de l’Urpflanze avec un Schiller profondément acquis à l’acceptation kantienne de la notion d’« idée », Goethe va peu à peu accepter le fait que sa plante primitive soit elle-même symbolique [188] .

Cette dichotomie entre symbole et allégorie n’est pas propre à Goethe mais se retrouve chez la plupart des romantiques ainsi que le met en évidence Todorov [189] . Schelling développera, pour sa part, la notion kantienne de « schème » où l’universel signifie le particulier et où le particulier est saisi à travers l’universel, à laquelle il oppose l’allégorie où le particulier signifie l’universel et où l’universel est saisi à travers le particulier. La synthèse du schème et de l’allégorie correspond à l’art symbolique, où particulier et universel se confondent, et dont les œuvres classiques comptent parmi les plus belles manifestations.

II.4.3 - Goethe et Kant

Nous allons achever cette partie par un court aparté quant aux liens qu’entretiennent les philosophies de Kant et de Goethe. L’influence de Kant sur Goethe s’est en effet avérée grandissante avec les années, comme il le confie lui-même en mai 1825 à son secrétaire :

« Mais à cet égard, il n’est pas indifférent de savoir à quelle époque de notre vie s’est exercée l’influence d’une personnalité de marque. Que Lessing, Winckelmann, et Kant aient été plus âgés que moi, que les deux premiers aient influé sur ma jeunesse, et le dernier sur mon âge mûr, le fait pour moi fut d’une grande importance [190] . »

Cette réflexion du poète à son confident mérite sans doute quelques commentaires, notamment en ce qui concerne les convictions artistiques qu’ils partageaient. Entre le jour de 1794, où Goethe s’offusquait de la réaction de Schiller [191] à sa présentation de la plante primitive, et la fin de sa vie, il est effectivement notable que Goethe a de plus en plus adhéré aux idées du philosophe de Königsberg. L’intérêt du poète pour la philosophie de Kant lui est venu essentiellement de la lecture de la troisième Critique. Même s’il s’était essayé avec beaucoup d’effort à la compréhension détaillée de la Critique de la raison pure, il confessait que « c’est le début » qu’il « appréciait » et que pour le reste il n’avait pas eu « le courage d’avancer dans le labyrinthe lui-même [192] . » Il reconnaît par contre dans son essai sur L’influence de la philosophie moderne [193] qu’il doit à la Critique de la faculté de juger « l’une des périodes les plus heureuses » de sa vie. Il y retrouve d’abord la confirmation philosophique que la réduction mécaniste du vivant s’avère absolument inenvisageable :

« Il est en effet tout à fait certain que nous ne pouvons même pas connaître de façon suffisante les êtres organisés, et leur possibilité interne suivant des principes simplement mécaniques de la nature, bien moins encore nous les expliquer ; et c’est même si certain que l’on peut sans hésiter dire qu’il est absurde pour des êtres humains même simplement de concevoir un tel projet, ou d’espérer que puisse un jour surgir encore un Newton qui rende compréhensible ne serait-ce qu’un brin d’herbe d’après des lois naturelles que nulle intention n’a ordonnées ; bien au contraire faut-il refuser ce savoir aux hommes [194] . »

Puis, outre le rejet des causes finales qu’il avait déjà apprécié chez Spinoza, Goethe se découvrira avec Kant une communion de vue quant à leur définition positive du processus de création artistique [195] : le rôle de l’imagination subjective dans la création doit être réduit au profit de ceux de l’entendement et de la volonté, seuls à même de porter l’esprit vers un certain universel. Goethe et Kant sont tous les deux convaincus que l’imagination libre et exclusivement subjective compromet la création en exposant l’artiste à un développement anarchique, et qu’il est par conséquent nécessaire de soumettre l’expression artistique à un certain nombre de lois, lois que le génie découvre spontanément dans la nature, comme Goethe l’explique dans l’Essai sur la simple imitation de la nature, la manière et le style [196] .

Au-delà de ces quelques rencontres, auxquelles on pourrait ajouter leur rejet commun de toute métaphysique dogmatique, les correspondances entre leurs deux conceptions de l’art et de la connaissance demeurent limités, ne serait-ce que parce que Goethe, ainsi qu’analysé plus haut, est persuadé que la puissance de l’entendement était, comme le génie artistique, inné, et donc que l’imagination était tout aussi décisive dans l’investigation scientifique que l’entendement, alors que pour Kant, le génie est seulement dans l’art, la science reposant entièrement sur l’intelligence analytique :

« Dans le domaine scientifique, il n’y a donc que des différences de degrés entre les plus grands inventeurs et les plus laborieux imitateurs et épigones ; en revanche, c’est une différence spécifique qui les sépare de celui que la nature a doué pour les beaux-arts. [197] »

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[117] Hadot, Pierre, Le Voile d’Isis, p. 166-169

[118] Ibid., p. 179. Ce concept sera promu à la postérité lorsque Nietzsche le reprendra à son compte dans Ainsi parlait Zarathoustra (1885).

[119] Ibid., p. 127

[120] Godin, Christian, La Nature, p. 27

[121] Hadot, Pierre, Le Voile d’Isis, p. 211

[122] Ibid., p. 211

[123] Novalis, Les Disciples à Saïs, in Novalis, Petits écrits, Paris, 1947, p. 179

[124] « On dira que cette interprétation des jugements esthétiques par référence à une parenté avec le sentiment moral apparaît beaucoup trop élaborée pour être considérée comme la véritable élucidation du langage chiffré grâce auquel la nature s’adresse à nous par symboles dans ses belles formes. » in Kant, Critique de la faculté de juger, p286 (§42)

[125] Hadot, Pierre, Le Voile d’Isis, p. 149

[126] Descartes, René, Le Monde, Garnier 1963, p. 348

[127] Godin, Chistian, La nature, p. 84

[128] Schelling, Système de l’idéalisme transcendantal, in Schelling, Essais, Paris, 1946, p. 175

[129] Il serait d’ailleurs intéressant d’ouvrir le débat sur l’utilisation du terme de « connaissance poétique » en s’appuyant sur les réflexions de Bachelard sur le sujet.

[130] Goethe, JW, Matériaux pour l’histoire de la théorie des couleurs, p. 107

[131] Lescourret, Marie-Anne, Goethe, la fatalité poétique, p. 291

[132] Le 14 février 1821 Goethe, JW, Briefe III, p.499 cité in Lescourret, Marie-Anne, Goethe, la fatalité poétique, p. 291

[133] le 15 novembre 1796, in Goethe Schiller Correspondance, tome II, p. 303

[134] Descartes, René, Des principes de la connaissance humaine, Paris, 1953, Paris

[135] Goethe, JW, Schriften zur Kunst, Schriften zur Litteratur, Maximen und Reflexionen, Hambourg, 1953, p. 444 cité in Hurson, Didier, Les Mystères de Goethe, p. 115

[136] Goethe, JW, Maximes et réflexions, p. 61

[137] Goethe, JW, Autobiographische Schriften II, Munich, 1981, Annales pour 1790, p.436 cité in Lacoste, Jean, Goethe, Science et philosophie, p. 51

[138] Goethe, JW, Maximes et réflexions, p. 77

[139] Ibid., p. 117

[140] Goethe, JW, Maximes et Réflexions, p. 73

[141] Savant et écrivain suisse (1708-1777)

[142] Goethe, JW, Traité des couleurs, p. 139

[143] Goethe, JW, Traité des couleurs, p. 79

[144] Bortoft, Henri, La démarche scientifique de Goethe, p. 18

[145] Descartes, René, Méditations métaphysiques, p. 111-112

[146] Les physiciens contemporains utiliseraient le terme d’indice de réfraction.

[147] Nous pouvons légitimement nous interroger quant à la couleur d’un atome ou d’un quark ; mais le physicien répond que la question n’a pas de sens. Qu’a-t-on expliqué alors du concept de couleur dans la nature ?

[148] Goethe, JW, Autobiographische Schriften II, Munich, 1981,Annales pour 1790, p.436 cité in Lacoste, Jean, Goethe, Science et philosophie, p. 51

[149] Goethe, JW, Maximes & Réflexions, p. 73

[150] Goethe, JW, Maximes et Réflexions, Gallimard, 1943, p. 150, cité in Bortoft, Henri, La démarche scientifique de Goethe, p. 60

[151] Goethe, JW, Maximes et réflexions, p. 79

[152] Aesh, Gode von, Natural Science in German Romanticism, Columbia University German Studies, New York, 1941, p. 74 cité in Bortoft, Henri, La démarche scientifique de Goethe, p. 64

[153] Goethe, JW, Maximes et réflexions, p. 78

[154] Ibid., p. 77

[155] Goethe, JW, La médiation de l’objet et du sujet dans la démarche expérimentale (1823), in Traité des couleurs, p. 302

[156] Goethe, JW, Romane und Novellen III, Hambourg, 1950, p. 117 cité in Hurson, Didier, Les Mystères de Goethe, p. 113-114

[157] Cassirer, Ernst, Rousseau, Kant, Goethe, p. 116

[158] Goethe, JW, Romane und Novellen III, Hambourg, 1950, p. 308, cité in Hurson, Didier, Les Mystères de Goethe, p. 114

[159] Goethe, JW, Maximes et réflexions, p. 78

[160] Goethe reprochait ainsi à Newton le caractère nécessairement biaisé de ses expériences réalisées en milieu artificiel à l’aide de bancs optiques, alors que lui-même s’adonnait à ses observations à la lumière brute du soleil.

[161] Goethe, JW, Romane und Novellen III, Aus Makariens Archiv, Hambourg, 1950, p. 477, cité in Hurson, Didier, Les Mystères de Goethe, p. 113

[162] Naturwissenschaftliche Schriften II, Materialien, Register, Munich, 1981, p. 304 cité in Hurson, Didier, Les Mystères de Goethe, p. 103

[163] Goethe, JW, Romane und Novellen III, Aus Makariens Archiv, Hambourg, 1950, p. 477, cité in Hurson, Didier, Les Mystères de Goethe, p. 113

[164] cf lettre à Jacobi citée en introduction in Goethe, JW, Correspondances 1765-1832, p. 202

[165] Goethe, JW, La médiation de l’objet et du sujet dans la démarche expérimentale (1823), in Traité des couleurs, p. 301

[166] le 30 juin 1798 in Goethe, JW, Schiller, F, Correspondance 1794-1805, tome II, p. 123

[167] Goethe, JW, Correspondances 1765-1832, p. 91

[168] Spinoza, L’Ethique, V, proposition 25, Démonstration, p. 517

[169] Le premier genre de connaissance correspond à l'opinion ou à l'imagination. Il comprend la perception sensible qui fournit des sensations confuses et partielles, et les pensées vagues de la vie quotidienne, dénuées de toute mise en perspective, réflexion autonome ou examen personnel. La connaissance du deuxième genre, sur laquelle l’homme doit fonder ses certitudes sur lui-même et du monde, est celle donnée par la raison discursive qui procède des hypothèses aux conséquences, s'appuie sur des axiomes, des implications logiques, des notions communes qui sont clairs, distincts et manifestes en eux-mêmes.

[170] L’idée de l’Ethique qui a certainement fasciné le poète naturaliste et l’a amené à adhérer à la troisième voie de connaissance de Spinoza était sans doute celle-ci : Dieu et la nature étant une seule et même chose, connaître la nature au travers de ses manifestations singulières, c’est précisément accéder à la divinité. Goethe a interprété la philosophie de Spinoza comme un panthéisme, à l’instar de tous les poètes de cette génération romantique.

[171] Goethe, JW, Faust, II, in Théâtre complet, op. cit., acte V « Minuit » », p 1318-1319

[172] Schelling, L’Âme du monde, in Essais, Aubier, Paris, 1946, p. 121-122

[173] Goethe, JW, Maximes et réflexions p. 80

[174] Ibid. p. 80

[175] Lessing, GE, Eine Duplik, 1778, in Werke, tome 8, Munich, 1979, p. 32-33, cité in Hadot, Pierre, Le Voile d’Isis, p. 190

[176] Cassirer, Ernst, Rousseau, Kant, Goethe, p. 114

[177] Goethe, JW, Schriften zur Kunst, Schriften zur Literatur, Maximen und Reflexionen, Hambourg, 1953, p. 367 cité in, Hurson, Didier, Les Mystères de Goethe, p. 29

[178] Lacoste, Jean, Goethe, science et philosophie, p. 186

[179] Goethe, JW, Maximes et réflexions, p. 81

[180] Ibid., p. 81

[181] Goethe, JW, Goethes Briefe und Briefe an Goethe, Hambuger Ausgabe, 2, Munich, 1976, p. 31 cité in Lacoste, Jean, Goethe, science et philosophie, p. 7

[182] Goethe, JW, Maximes et réflexions, p. 84

[183] Goethe, JW, Correspondances 1765-1832, p 202

[184] Lettre à Knebel du 9 novembre 1814, in Goethe, JW, Correspondances 1765-1832, p. 213

[185] Le 28 janvier 1787 in Goethe, JW, Voyage en Italie, p. 194

[186] Goethe, JW, Ecrits sur l’art, Simple imitation, manière, style (1789), p. 95-101

[187] Goethe, JW, Ecrits sur l’art, p. 310

[188] Cassirer, Ernst, Rousseau, Kant, Goethe, p. 110-111

[189] Todorov, Tzvetan, Théories du symbole, p.235-259

[190] Le 12 mai 1825, in Eckermann, Conversations de Goethe avec Eckermann, p. 152

[191] Schiller était déjà à l’époque profondément acquis à la philosophie de Kant.

[192] Cassirer, Ernst, Rousseau, Kant, Goethe, p.98

[193] Goethe, JW, Einwirkung der neueren philosophie, in Naturwissenschaftliche Schriften (ed. Weimar), II, Bd XI, p. 49, cité in Cassirer, Ernst, Rousseau, Kant, Goethe, p. 98

[194] Kant, Emmanuel, Critique de la faculté de juger, p. 395

[195] Cassirer, Ernst, Rousseau, Kant, Goethe, p. 123-126

[196] Goethe, JW, Ecrits sur l’art, Simple imitation, manière, style (1789), p. 95-101

[197] Kant, Kritik der Urteilskraft, § 47, (Werke, V, p. 384), cité in Cassirer, Ernst, Rousseau, Kant, Goethe, p. 119